映画監督。深川生れの江戸っ子として深刻な事態を軽妙にはぐらかす呼吸を心得ており、そのリズムを構図と編集によって映画的に実践した天才的な監督。生涯を通じて、映画は悲劇と喜劇とが題材ではなく、映画的時間＝空間のあんばいに基づくものであると立証し続けた点で、同世代の欧米の監督J・フォードやJ・ルノワールと深い共通点をもつ。O・ウェルズを日本で最初に高く評価した作家としても名高い。父の故郷松阪で青年時代を過ごし、1923年に松竹蒲田のカメラ部に入社。兵役後『懺悔の刃』（27）で監督に転じ、斎藤寅二郎らとハリウッド喜劇流のギャグを連発、B級ナンセンス映画の監督として地位を築く。しかし一流スターやスタッフを使うことができず、大学生の風俗をユーモラスに描くのを得意としたが、同世代の俳優斎藤達雄や岡田時彦を得て野心作『美人哀愁』（31）を発表、キャメラの茂原英雄とともに独自の映像を確立。『東京の合唱』（31）や『生れてはみたけれど』（32）などのサラリーマン生活の悲哀を描いた作品で高く評価される。
E・ルビッチをはじめとするアメリカの作家たちへの偏愛は、『その夜の妻』（30）や『非常線の女』（32）のごとき無国籍的犯罪映画の佳作を生んだが、坂本武を主演に迎えた『出来ごころ』（33）の成功で、庶民的な哀感の世界を描いた〈喜八物〉に転じ、『浮草物語』（34）や『東京の宿』（35）を発表。茂原英雄によるトーキー技術の開発を待ってサイレントを撮り続けたが、『一人息子』（36）で音響の世界に接し、大船の新撮影所で、新たなキャメラマン厚田雄春とともに『戸田家の兄妹』（41）や『父ありき』（42）で〈小津調〉を確立。戦後は笠智衆と原節子とを主演に迎えた『晩春』（49）、『麦秋』（51）、『東京物語』（53）が名高いが、いずれも野田高梧との共同脚本。カラー時代に入っての『彼岸花』（58）や『秋日和』（60）では物語性が極度に希薄となり純粋な抽象性に近づくが、同時にかつての大学生が会社重役や大学教授となって登場してナンセンス喜劇の味を回復する。技法的には、移動撮影やパン、フェードイン、フェードアウトなどを排し、低い固定画面に終始したが、その技法的単調さに見合った細部の多義的表情を大胆な省略法で描き、〈間〉による運動感覚の表現はメロドラマをきびしく排することになる。芸術院会員に選ばれた1963年12月12日、還暦の年の誕生日に正確に60歳で死亡。遺作は『秋刀魚の味』（62）。晩年は日本的な伝統美に回帰し社会問題に背を向けたと批判されたが、その作品には戦争がたえず不在の影を落としているし、不動の構図が切りとる現実の断片は、一貫して生の過酷さと甘美さとを漂わせていた。初期のサイレント作品の脚本や原案、そしてギャグマンのジェームス槇は、大森のゼームス坂からとられた小津のペンネーム。サイレント時代の作品の大半は失われて見ることができない。死後、国際的な評価のもっとも高まった映画作家だが、瞳と異なりフィルムには映らない視線そのものにキャメラを向けようとした小津の過激さからすれば、当然といえよう。
『大学は出たけれど』
小津安二郎監督の1929年度松竹蒲田作品で、黒白スタンダードの無声映画。清水宏監督が自作のための題材を小津に譲って撮らせたといわれる。脚本は荒牧芳郎で初めての組合せ。撮影は常連の茂原英雄。高田稔、田中絹代という当時の大スターの出演も戦前の小津映画には珍しい。大学を卒業しても就職が困難だった昭和初期の世相を反映し、若夫婦の東京での生活が皮肉っぽく描かれ、『落第はしたけれど』（30）、『生れてはみたけれど』（32）とともに生活苦三部作をなす。もっとも失業中の夫が妻に週刊誌『サンデー毎日』の表紙を示し、毎日がサンデー（日曜日）で出勤のあてがないと自嘲するギャグなど、作品そのものの調子はかならずしも暗くはない。シナリオではラストに豪雨と快晴とのコントラストを示し、ハッピーエンドでしめくくっているのだが、プリントの完全版は失われ、約10分の断片が現存するのみで、ラストシーンは見られず、その視覚的効果を確かめる手だてはない。
『東京の合唱（コーラス）』
小津安二郎監督の1931年松竹蒲田作品。無声、白黒スタンダード。脚本は野田高梧、撮影と編集は茂原英朗（のち英雄）という常連スタッフ。子どもっぽい正義感から失職したサラリーマン（岡田時彦）が妻（八雲恵美子）とふたりの子どもをかかえて苦労するさまを描いた。〈小市民映画〉の最初の成功作で、冒頭に田舎で過ごした中学時代の挿話を置き、その時の教師（斎藤達雄）が東京でカレーライス屋を開いていて、主人公一家の窮状を救うという構成は、同級生の交歓（このカレー屋で先生を囲んでクラス会が開かれる）という主題とともに、中期の小津作品が完成に近づいたことを示している。娘（子役時代の高峰秀子）の入院という悲痛な場面と、彼女の口の中から丸薬を戻してのみこんでしまう兄（菅原秀雄）といった爆笑ギャグの取合せが、小津独特の魅惑的な語り口となっており、翌年の傑作『生れてはみたけれど』を予告するすべての要素が出そろった記念すべき佳作といえる。郊外の新興住宅地のロケーションもすばらしい。初めて『キネマ旬報』のベストテン第三位に入った前年の『お嬢さん』（30）に次いで、これも第三位に、そして翌年の『生れてはみたけれど』では一位に入り、このころから小津は〈ベストテン監督〉の名をほしいままにするようになり、松竹の看板監督になっていく。
『東京の合唱（コーラス）』『淑女と髯』
小津安二郎監督による1931年製作のサイレント映画。松竹蒲田作品。脚本北村小松、撮影茂原英雄。剣道部の主将をやっている髭面の蛮カラな大学生（岡田時彦）が、良家のお嬢さん（川崎弘子）にならされて、ついに髭をそるまでのロマンティックなナンセンス喜劇。前作『お嬢さん』（30）に次いで、ギャグマンとしてジェームス槇（小津を中心にした共同シナリオライターたちの合同ペンネーム）の名が見える。貴賓席の皇族を思わせる少年が抱腹絶倒のでたらめな剣道試合にただひとり全く興味を示さないというギャグが、当時の小津のノン・コンフォルミズムを想起させておもしろい。お気に入りの女優、伊達里子が、モダンガールを不良っぽく演じて印象的。
『淑女は何を忘れたか』
小津安二郎監督が『一人息子』（36）に次ぐトーキー第二作として撮った風俗喜劇。1937年製作の松竹大船作品。下町の風俗描写を好んで描いていた小津が、山の手の有閑階級の恋愛ゲームという軽い題材を扱い、会社から初めて一流スターの栗島すみ子を与えられて、彼女の扮する有閑マダムに小津映画の常連だった斎藤達雄をゴルフ好きの夫の役で配し、この倦怠期の夫婦が京都から遊びに来た姪のモダンガール（桑野通子）にふりまわされるというしゃれた〈ロマンティック〉な設定にした。脚本は伏見晁とジェームス槇（小津を中心にした共同シナリオライターたちの合同ペンネーム）で、ハリウッドの艶笑喜劇（とくにエルンスト・ルビッチの〈ソフィスティケーティッド〉な結婚・離婚喜劇）に対する小津の執着がうかがわれる。
『生れてはみたけれど』
日本映画。『大学は出たけれど』（29）、『落第はしたけれど』（30）とともに風刺喜劇〈けれど〉三部作をなす小津安二郎監督の初期の傑作。1932年松竹蒲田作品。フェードイン（溶明）、フェードアウト（溶暗）といったイメージの流れを出すための常套的な〈つなぎ〉の技法を排除し、イメージそのもののもつリズムによって画面をつなぎ、その間に、説明的な字幕としてではなく人物たちの肉声を入れるかのようにせりふを挿入しながら、全編カットつなぎでいくという小津独特のスタイルをこの作品で確立した。日本のサイレント映画の最高峰に立つ不朽の名作と評価されている。『東京の合唱』（31）に続いて、子もちの若いサラリーマン夫婦の家庭に題材をとった〈サラリーマン喜劇〉の一本で、小津的ナンセンス喜劇の一方の雄である斎藤達雄（1902-68）の演ずる〈おとな〉の不自由な会社員生活と、小津喜劇とともに育った子役スター、突貫小僧の演ずる〈子ども〉の屈託のないいたずらの対照を通して、昭和初期の社会に差し始めた暗い影を軽妙さと深刻さの巧みなあんばいによって描く。1932年度「キネマ旬報」ベストテン第一位。〈おとなの見る絵本〉と冒頭に銘打たれたこの作品について小津安二郎は、〈これは子どものシャシンを一つ撮ろうという気持ちから生れたのです。子どもから始まっておとなに終わる話……〉と語っている。
（宇山幸一と共筆）
『浮草物語』
日本映画。小津安二郎監督の1934年松竹蒲田作品。『出来ごころ』（33）に次いで坂本武が喜八という名の主人公を演じ、これに次ぐ『東京の宿』（35）とともに〈喜八物〉と呼ばれる。1931年の五所平之助監督の『マダムと女房』以来、監督たちは次々とトーキーを目ざし、当時もっとも多くトーキー作品を作っていた松竹蒲田撮影所であったが、小津はかたくなに34年のこの作品まで完全なサイレントに固執した。東京の下町や学生街や郊外を好んで舞台にした小津が、例外的に物語を地方（上州高崎近辺の村）に設定し、喜八こと市川左半次を座長とする旅役者一座の巡業生活を描いている。巡業先の小料理屋の女（飯田蝶子）に生ませた子ども（三井秀男、のちの三井弘次）との再会を楽しむという設定も、息子と暮らす気のいい男やもめという他の〈喜八物〉の枠をこえている。ジョージ・フィッツモーリス監督のアメリカ映画『煩悩』（28）からの〈いただき〉、すなわちヒントを得た作品で、ジェームス槇（小津安二郎のペンネーム）の原案により池田忠雄が脚色。小津によれば、それにさらにスティーブン・ロバーツ監督のアメリカ映画『歓呼の涯』（32）や菊池寛の戯曲「父帰る」（17）などをつきまぜた〈まるで五目飯のようなもの〉であったが、父親と知らずに喜八を慕う子どもという設定は完全なオリジナルである。父子並んで川で流し釣りをするシーンはとくに印象的で、この人間関係の構図は42年の『父ありき』でも使われている（再映画化作品の『浮草』では海釣りになっている）。一座の女役者で喜八の愛人（というよりも、むしろ女房）おたか（八雲恵美子）が嫉妬して、若い女優（坪内美子）に喜八の息子を誘惑させるが、若いふたりはほんとうに恋におち、そして一座は解散といったメロドラマ的要素が濃いストーリー。戦前の小津作品のほとんどすべてのキャメラを担当した茂原英朗（のち英雄）が撮影および編集を行なって、むだのないシャープな映像を作り出して、ほとんど完璧の域に達し、小津の代表作のひとつに数えられる。1934年度『キネマ旬報』ベストテン第一位。
59年、『浮草』の題で、同じ小津安二郎監督により大映でカラー作品（アグファカラー）として再映画化された。坂本武の役を中村鴈治郎が演じたが、役名は喜八ではなく（嵐駒十郎）、したがって〈喜八物〉のリメークではない。座長の愛人の女役者を京マチ子、息子を川口浩、息子を誘惑する若い女優が若尾文子、そして飯田蝶子が演じた役を杉村春子が演じ、前作の息子役の三井弘次が一座の役者のひとりで出演。当初、小津は「大根役者」の題名で北陸の雪の中で撮るイメージをもっていたが、雪不足のため舞台を夏の紀州に移し、光にあふれた強烈な色彩の効果（庭のハゲイトウの赤、画面を圧倒する蛇の目傘の赤、等々）を出すことに成功した。撮影は黒澤明監督『羅生門』（50）、溝口健二監督『雨月物語』（53）、『近松物語』（54）の名キャメラマン、宮川一夫。座長と愛人の女役者が、雨の降る通りをはさんで両側の軒下に立って口げんかをする場面は新旧両作品の白眉のひとつとなっているが、前作では雨が屋根から軒先を伝ってこぼれ落ちる程度だったのに対して、再映画化作品では夕立の豪雨となり、中村鴈治郎と京マチ子の雨中のどなり合いを忘れがたいものにしている。よりを戻した座長と女房とが夜汽車で酒をくみかわすラストシーンも同じだが、前作では本物の列車を使い、リメークではささやかにセット撮影をしている。外部の会社（大映）で撮るときの小津の遠慮がしのばれて興味深い。小津が松竹以外で撮った作品は、これのほか『宗方姉妹』（50、新東宝）『小早川家の秋』（61、東宝）のみである。
『晩春』
1949年製作の小津安二郎監督による松竹大船作品。白黒スタンダード。戦後の小津が脚本家の野田高梧（1893-1968）と組んで原節子を初めて主演に迎えた記念すべき作品。撮影は小津との名コンビで知られる厚田雄春（1905-92）で、笠智衆（1904-93）が婚期の娘をもつやもめの父親役という戦後の小津映画のパターンを作った。父と娘との近親相姦的とも思える愛情を端正な画調で巧みに緩和し、あたかも欲望を超越したかのごとき雰囲気を出すことに成功した小津は、『父ありき』（42）以来の片親の主題を、のちに『秋日和』（60）、『秋刀魚の味』（62）などで変奏する基礎を築いた。高校や大学時代の同級生の交歓の主題もその後に活用されることになる。また新劇女優の杉村春子に新たな芸域を開拓、それ以前の飯田蝶子の役柄にしたたかな厚みを加えた。三宅邦子の小津的な演技もこの作品から始まる。
『東京物語』
小津安二郎監督の1953年松竹大船作品。白黒スタンダード。脚本は監督自身と名コンビの野田高梧、撮影は『戸田家の兄妹』（41）以来常連の厚田雄春、音楽はこの作品から常連になる斎藤高順。地方から上京した老夫婦（笠智衆、東山千栄子）が血縁の子どもたちの家に快く迎えられず、逆に戦死した息子の嫁（原節子）にもてなされるという題材は、アメリカ映画『明日は来らず』（レオ・マッケリー監督、37）に想を得たものといわれるが、召集中の小津はその映画を見ておらず、それは野田高梧の脚本に影響を与えたにとどまる。老境を迎えた両親と壮年に達した子どもたちとの関係はむしろ『戸田家の兄妹』の戦後版といえよう（もっとも、『戸田家の兄妹』そのものもヘンリー・キング監督のアメリカ映画『オーバー・ザ・ヒル』［31］の翻案といわれているのだが……）。家族の崩壊が最後の老母の死で確認されるに至る間に、老い、死、孤独、諦念といった主題が厚田雄春の卓抜なキャメラワークで見事に描き出され（とくに、夜明けに訪れる老母・東山千栄子の死のシーンは演出と撮影技法の完璧な一致を思わせる）、戦後の小津映画の決算として、海外でも高く評価されている。
『秋刀魚の味』
小津安二郎監督の遺作になった松竹映画。1962年製作。アグファカラー、スタンダードサイズによる撮影は厚田雄春、美術は浜田辰雄、音楽は斎藤高順というスタッフはいつもと変わらず、夏に脚本の野田高梧と蓼科の山にこもって構想を練り、秋の三カ月をかけて撮影。婚期を逸した娘（岩下志麻）と父親（笠智衆）のかかわりを中心にすえた物語は脚本の野田高梧と初めてコンビを組んだ『晩春』（49）を踏襲しているが、初老の父親の旧友たち（中村伸郎、北竜二）による子どもっぽいうそのつき合いやからかい半分の冗談の応酬が喜劇味を加えている。しかし、その笑いの中で、若い女性と再婚した北竜二のことを〈あいつは死んだよ〉といって、小料理屋の女将（高橋とよ）をかついでからかうシーンなどには、死の予感が漂っていて見る者をとまどわせるものがある。元海軍将校の笠智衆が、亡き妻にどこかしら似ているというマダム（岸田今日子）のいるバーに通いつめ、かつての部下（加東大介）からせがまれて「軍艦マーチ」に合わせて敬礼するシーンは小津映画の哀感を凝縮して圧巻。小津は次回作『大根と人参』には初期の相棒であった池田忠雄に脚本への参加を要請していたが、その死によって実現せず、渋谷実監督によって撮られることになった。
『映画狂人、小津の余白に』より
初出：『世界大百科事典』平凡社
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